A principios del s. XVIII la danza empieza a sufrir modificaciones, adaptándose a los nuevos tiempos y a las nuevas formas de hacer y coincidiendo con una gran cantidad de hombres y mujeres brillantes que surgen. En este siglo los teóricos y profesionales van a intentar la emancipación de la danza de las otras artes, entre ellos y sobre todo Noverre, con su ballet d’action. Es en este siglo cuando tienen lugar las mayores innovaciones en torno al vocabulario, que queda asentado, elemento que propiciará que la danza en el Romanticismo empiece a compararse a las otras artes en cuanto a independencia artística y estética. Se introducen algunos términos italianos en el vocabulario pero finalmente la belle danse francesa (llamada posteriormente danza clásica o académica) se emancipa de la danza culta italiana. Sus principios serán: l´en-dehors y la verticalidad. Su estilo responderá a las reglas del clasicismo: orden, equilibrio, simetría, medida, armonía, precisión y limpieza.
En 1713 se crea la Escuela de Danza o Conservatorio de Danza dentro de la Academia Real de la Música. La danza se profesionaliza definitivamente.
A partir de 1760 se produce la especialización de los intérpretes en estilos: danza heroica y seria, danza de semicarácter, danza cómica y grotesca.
Los bailarines y bailarinas también contribuyeron intentando liberar a la danza de tantas constricciones. Uno de los elementos que ayudó a desarrollar la danza fue el cambio paulatino en la vestimenta. Una de las primeras bailarinas que abandonó que las danzas deslizadas (danse basse) y usó el salto (danse haute) fue Marie Camargo, destacando por la ejecución de varios tipos de jetés, del pas de basque y del entrechat (se dice que fue la primera en realizar en entrechat quatre). Para esto acortó la falda, y quitó el tacón de sus zapatos algo que causó en principio gran escándalo. También provocó gran revuelo el que Marie Sallé, rival de la Camargo, decidiera quitarse el miriñaque y prescindir de la careta en las actuaciones (Londres, en 1734).
Estas modificaciones en el vestuario permitieron por una parte que se perfeccionara el uso de la técnica y también que los coreógrafos pudieran probar nuevas formas. La lucha por la reforma de los trajes continuó hasta la Revolución, cuando Maillot, modisto de la Ópera inventó las mallas con las que se implantó definitivamente una forma de bailar mucho más libre en cuanto a movimientos, aunque el Papa autorizó su uso tan sólo en color azul para no sugerir el color de la piel.
Durante esta época empezaron a aparecer nuevos pasos como la gargouillade, el entrechat six, el rond de jambe y la pirouette a la segunda, resultado del desarrollo de la danza académica tanto en los pasos como en las coreografías, que empezaban a adoptar líneas verticales; de hecho en esta época los pasos de allegro serán nota característica. Pero también propició el que la expresión fuese elemento importante en la representación, por lo que el avance de la danza en forma y expresividad fue muy importante.
Bailarines, coreógrafos y maestros de ballet (mayoritariamente franceses) se mueven por Europa, difundiéndose el vocabulario francés de danza (el francés se convierte en el idioma de la diplomacia). La belle danse será adaptada al sistema de valores y a la estética propios de cada país.
De la Real Academia de la Danza partieron también muchas reformas, como por el ejemplo el tratado de Rameau en 1725, Maître a danser, que recogía todos los avances técnicos hasta el momento, atribuía la codificación de las cinco posiciones de pies a Beauchamp y realizaba una descripción de las danzas del momento. Otro elemento importante que aparecía era el reconocimiento de que la danza debía ser algo más que un elemento de divertimento cortesano. Aparecen los pasos como el balancé, el sissonne, el jeté, el entrechat y la pirouette (que consistía en un giro sobre dos piernas). También recoge el uso del contrapposto, compensación ejercida por los brazos para mantener el equilibrio, siendo el eje central el cuerpo.
En cuanto a los bailarines, con los Vestris a la cabeza, perfeccionaron la técnica y desarrollaron esta nueva forma de crear danza. Uno de los bailarines más importantes de la época fue Louis Dupré, que encarnaba al bailarín noble por sus movimientos armoniosos, sus pies bien colocados y sus condiciones físicas. Éste fue maestro de Gaetano Vestris, gran bailarín que tuvo un hijo natural de la también bailarina Marie Allard, Auguste Vestris. Gaetano poseía no sólo una técnica de bailarín noble que había adquirido en Francia, sino también una gran expresividad que traía de Italia. Vestris también decidió como Sallé prescindir de la careta en sus representaciones. Auguste se caracterizó por sus enormes saltos, su oído finísimo y su expresión y movimientos capaces de adaptarse a cualquier ánimo o estilo. Fue bailarín durante cuarenta años y acabó siendo maestro de la Ópera de París. Otra de las grandes bailarinas fue Anna Heinel, a quien se atribuye la invención de la pirueta a la segunda y que finalmente se casó con Gaetano Vestris.
En estos momentos París dejará de ser la capital de la danza, entre otras cosas por la aparición de Carlo Blasis en Italia, y el desarrollo de la danza en lugares como Stuttgart o Viena.
Al mismo tiempo que Noverre desarrollaba su pensamiento en Francia y Alemania surgió en Austria un gran reformador, Hilferding. Éste estudió danza en París y regresó a Viena, donde se le nombró enseguida maestro de baile del Teatro de la Corte. En su primer ballet suprimió las colombinas y polichinelas e hizo bailar a personajes reales. Los trajes, los decorados, luces y ritmos se entremezclaron con tanta habilidad que se representaron numerosos ballets mímicos y su popularidad llegó hasta Rusia, donde acabó trabajando e importando las nuevas ideas y formas del ballet. Fue en Moscú donde Hilferding estrenó su ballet pantomima en 1762, Amor y Psiquis, de tema mitológico, con música de Manfredini que fue un gran éxito.
Al marchar Hilferding a Rusia ocupó su puesto un bailarín italiano, que había trabajado mucho con él, llamado Angiolini y que desarrolló en sus trabajos las ideas del ballet-pantomima, siendo uno de los más famosos estrenados en la Ópera Bastille en 1765 Semíramis, con música de Gluck. También realizó con este compositor la coreografía de Don Juan y las escenas danzantes de la ópera Orfeo y Eurídice. La colaboración con Gluck es importante en el sentido en el que este músico reformó la ópera de la misma forma que algunos artistas querían cambiar la danza.
El gran reformador de la danza en este siglo fue Jean Georges Noverre, nacido en París en 1727 y discípulo de Louis Dupré, considerado el “dios de la danza”. Noverre denunciaba la situación a la que la danza había llegado sobre todo en París, ciudad que le cerraba sus puertas por considerar sus ideas demasiado revolucionarias. Noverre, hombre cultivado en las artes, fue el precursor del ballet d’action, idea que defiende en su famoso texto Lettres sur la danse et les ballets, publicado en 1760, que consistía en concebir un ballet que fuera capaz por sí mismo de expresar la acción, sin necesidad de texto cantado o recitado.
Fue en Stuttgart trabajando con Gaetano Vestris y Dauverbal cuando empezó a desarrollar estas ideas. Y fue después del trabajo con éste cuando Gaetano Vestris decidió quitarse la máscara en el ballet Jasón y Medea a su vuelta a París. Después de Stuttgart viajó a Viena, donde conoció a Gluck al que le unía una gran amistad y afinidad intelectual.
Noverre aspiraba a que la danza prescindiera de todo artificio y de todas las convenciones a las que había estado sujeta, trabajando en sus obras para que los sentimientos dictaran el desarrollo dramático y coreográfico de sus ballets. Algunas de sus ideas fueron:
1) El ballet pantomima es la pintura de las pasiones realizadas por la danza en acción.
2) El medio de expresión del ballet pantomima es el gesto no ya convencional, sino brotado del corazón y creador de emoción.
3) La sucesión de entradas debe reemplazarse por el desarrollo de una acción que esté conforme con los caracteres de los personajes.
4) El cuerpo de baile debe formar parte de la acción excluyéndose las alineaciones simétricas e impersonales.
5) El vestuario debe adecuarse a la acción que se desarrolla.
6) Abolición de las máscaras que impiden el uso de la expresividad.
7) El espectáculo de danza debe resultar del entendimiento entre el pintor de decoraciones, el músico, el maestro de ballets y el maquinista.
Más adelante Noverre realiza un examen a las bases anatómicas y técnicas de la danza, así como también estudia los defectos de conformación que se observan en los bailarines y los medios para combatirlos. También expresa la necesidad para bailar de la rotación de las piernas hacia fuera, el en dehors.
Llegó, a través de la evolución de su pensamiento a distinguir entre la danza, el ballet y la pantomima. La danza era el arte de los pasos, el ballet, del cual la danza es ornamento, consiste en el arte de dibujar figuras, y la pantomima es el arte de expresar las emociones por medio de gestos. Estas tres cosas diferentes forman unidas el ballet de acción.
Tras varios años en Viena por fin regresó a la Ópera de París como maître de ballet, sin embargo esta llegada se produjo en un momento de gran tensión política y social, con un público que ya estaba hastiado de ver ese tipo de propuestas en otros autores y con claros enemigos que no querían perder su puesto de privilegio. Ni siquiera la colaboración con Gluck para Ifigenia en Táuride ni la reposición de Jasón lograron que triunfara, abandonando la capital.
No conservamos las obras coreográficas de Noverre, y sus enseñanzas nos llegan a través de sus escritos y del trabajo de alguno de sus discípulos como Le Picq, Gardel, Gallet y el más conocido, Dauverbal.
Uno de los ballets, al menos por la conservación de la música y del tema más antiguos que se realiza del repertorio es La fille mal gardée. Estrenado justo antes de la Revolución Francesa, en julio de 1789, con coreografía de Jean Dauverbal y música de Ferdinand Hérold, era un ballet cómico cuya peculiaridad reside no sólo en el tono, sino en la presentación de personajes, que son campesinos, algo muy alejado de lo que se venía poniendo en escena. Esto demuestra que el arte refleja la sociedad de su tiempo y que los cambios que se producen en ésta también afectan a sus manifestaciones artísticas. Hoy en día no se conserva la coreografía de Dauverbal, sólo algunos pasajes de la música de Hérold.
La obra constaba en un principio de un acto de tres escenas. La historia cuenta los amores de Colin y de Lisette, granjeros enamorados frente a la oposición de la madre de Lisette -Simone-, que pretende casar a su hija con el rico del pueblo, Alain, que es un poco ridículo. Esta obra ha tenido multitud de versiones coreográficas y musicales, incluso su título ha sufrido variaciones de una versión a la otra.
El ballet se estrenó el primero de julio de 1789 en Bordeaux con el título de Ballet de la paja. El rol de la viuda Simone está tradicionalmente representado por un hombre en todas las versiones. La idea que inspiró a Dauberval para el ballet fue una pintura titulada La Réprimande. Originariamente la partitura estaba compuesta por un pot-pourri de 55 melodías populares francesas de autores desconocidos. Después de la representación de Bordeaux, Dauberval cambió el título de la obra por el de La Fille mal gardée y montó el espectáculo en el Pantheon Theater de Londres en abril 1791.
Las representaciones con variación de título, personajes y música se sucedieron durante el romanticismo.
Las dos partituras: la de Hérold y la de Hertel junto con algunos extractos de la partitura original servirán de base para los arreglos y readaptaciones, que muchas veces se nutrían del gusto de la época. Así ha habido extractos de obras de Cesare Pugni, Ludwig Minkus, Mikhaïl Glinka, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Anton Rubinstein entre otros. Desde el XIX hasta hoy se han realizado varias versiones aunque la que se conoce actualmente es la de Frederik Ashton, estrenada en 1960 con el Royal Ballet. Resucitan el “pas du ruban” entre los protagonistas y la escena de mímica llamada “Lorsque je serai mariée” de Lise. Introducen igualmente una danza de zuecos y algunos pasajes humorísticos. Esta nueva versión se compone de dos actos: el primer acto con 19 escenas, y el segundo con 11 escenas.
Salvatore Viganò, alumno de Dauverbal, fue el último gran coreógrafo de este siglo, de hecho puede considerársele como precursor en muchos aspectos del Romanticismo. Destacó enseguida por su talento coreográfico y siguió la estela del ballet d’action de Noverre creando lo que él llamó coreodrama. Casado con una española, tuvieron gran éxito como pareja de baile, con una estética clasicista. Puso en práctica sus ideas en el ballet Las criaturas de Prometeo en 1801, con música de Beethoven, donde el cuerpo de ballet tuvo un tratamiento especial coreográficamente hablando. Viganò pretendía que cada miembro del cuerpo de baile se moviera de forma individualizada y con un carácter propio. A pesar de que su sistema de trabajo era lento e inseguro, en su época alcanzó una gran reputación como artista al desarrollar sus ideas; el darle entidad dramática al cuerpo de baile fue toda una innovación. Llegó hasta tal punto que fue criticado por sus detractores por llenar sus obras de pantomima en detrimento de la danza.
Ya en esos años Carlo Blasis estaba trabajando en la codificación del vocabulario de danza e impulsando el ballet hacia otros terrenos.
LA DANZA EN ESPAÑA
Período de recuperación demográfica y económica, con una gran vinculación a Francia.
1700-1746: reinado de Felipe V (1r. Borbón).
1746-1759: reinado de Fernando VI.
1759-1788: reinado de Carlos III.
1788-1808: reinado de Carlos IV.
El ballet en España es considerado como algo “exótico” y asociado a las óperas italianas, fomentadas por los Borbones. El gran público defendía el estilo propio, nacional. Los bailes autóctonos de origen popular irán llevándose al teatro interpretados por profesionales.
Destacan tres focos con gran actividad de danza teatral: Madrid, Barcelona y Sevilla.
Será frecuente que los teatros programen dos tipos de funciones: “de bailes nacionales” y de “bailes serios o generales”. El fandango se convertirá en el emblema coreográfico español durante este siglo.
Nace el bolero a partir de 1770. Surge de la evolución de la seguidilla que se fue haciendo más lenta (seguidilla bolera) hasta derivar en el bolero.
Destacan dos maestros que hicieron importantes aportaciones a la evolución del bolero: Sebastián Cerezo (“maestro Requejo”, de Murcia) y Antón Boliche (Sevilla).
Los tratados publicados fueron: Las reglas útiles para los aficionados a bailar (1754) de Ferriol y Boixerau, El danzar a la francesa y Tratado de los pasos del danzar a la española (1754) de Pablo Minguet e Irol.
La Escuela Española de Danza o Escuela Bolera verá un gran desarrollo y difusión en el siglo XIX. También aparecen referencias escritas sobre el baile flamenco, aunque ya existía con anterioridad.
Se pone de moda entre la burguesía el baile social o de salón.
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